抽象绘画是现代视觉文化最典型的审美经验，中国画的现代性转型，在某种意义上，也意味着如何在笔墨体系里增添这种抽象构成性的元素。这种现代性的追求，一方面是将笔墨还原为水墨，以水墨对于笔墨的淡化来转化抽象艺术精神；另一方面则是在中国画笔墨语系内适度改变对象的具象性而强化平面构成分析，在具象内隐藏点、线、面所形成的某种节奏关系。在这两种探索路向中，抽象形式无疑聚合了现代性的审美特征，但这种视觉元素的增加都必然会以怎样运用水墨或笔墨语言为前提，否则，离开水墨与笔墨语系的这种审美经验的融入，也就失去了在传统绘画领域进行现代性转换的意义。

　　徐华翔先后师从李宝林和杜大恺两位先生，作为名师的得意门生，徐华翔的中国画大多从写生获得画面的构图与境界。一方面，他在写生中重新获得人与自然关系的一种直接感悟，以此作为他表现乡村与自然的意蕴内涵；另一方面，他的每一次写生都试图在面对对象的过程中获得崭新的感性经验，以此发现并重构那些蕴藏在对象之中的平面构成关系。显然，只有直面对象，他才能在画面上触物生发，迁想妙得，在感性经验的激发中进行内在形式规律的探索。徐华翔偏爱他家乡山川的描绘，无论粉墙黛瓦、竹篱茅舍，还是小桥流水、乡村田野，他都力求画出孩提时代乡村的记忆以及这种记忆中储存的故园温馨。当然，家乡给予他的并不只是回忆，在中国当下已步入城市化快速轨道、图像信息过度流泛、后现代文明已损毁自然生态的时代，他描绘的那些恬静的乡村或许已成为人们某种精神向往与情感寄予的家园。如此，那画面上的一根根线条、一层层折面、一簇簇点缀，都无不来自于他内心的感恩与眷恋。

　　当然，他并不只是描绘那些自然的乡村。他画面中的这些家园，常常给人们带来一种新颖的视觉感受。他的画面往往压缩了某一固定的乡村空间，把空间的深度转化平面分割，并在其中重新组合线与面的结构。他常常拆解那些过于繁琐紧密的细节，而以简约的大开大阖再造画面的整体构成；他也常常聚合那些过于简单的空白，凭空捏造出一些富有意味的线面转折。树木往往是他打破画面平静的一种手段，交错离乱的枝桠在那些有着音乐般秩序感的房舍、院墙和石桥间形成了某种“破坏”性，但这种“破坏”也恰恰成为他打破画面“静”的平衡而向高潮升腾的音阶。其实，他的每一幅画面，都是一次崭新曲调的谱写，他既要在那些他熟悉的乡村里抽出某种点、线、面的抽象形式旋律，也要在这些旋律中安放平缓与紧张的视觉变奏。乡村是温馨的，但通过他“现代”审美的眼睛却给人带来某种陌生的不确定的奇特体验。

　　在接触杜大恺先生以前，华翔一直画着徽派的文人笔墨。从梅清、石涛到宾虹，他既注重对清玄静雅线条的研习，也注重对沉着苍茫点皴的修炼，再加上新金陵画家面向现实的山水画观念，他一直摸索着从传统走向现实的山水画创作，只是苦于找不到突破口、寻不到自家面目。但长久浸润传统笔墨，也的确让他的笔力显得厚实而沉稳。如果说，杜大恺先生在怎样观察生活与表现对象上为他的变革打开了一扇窗口，那么，他在沿着风景的平面结构分析这条路径上也试图将传统山水的笔墨观照结合在一起。的确，长期的笔墨修炼赋予了他的那些结构性的线条以书法的力度，平面转折的表达也因皴点的苍茫而显得厚重浑朴。精神的写意与笔墨的写意在他的画面上，被显现出视觉形式上的韵律与节奏。

　　当一百年前来到德国的康定斯基发表《论艺术的精神》这部探讨抽象艺术的宣言式著述时，在东方由陈师曾则洋洋洒洒撰写了《论文人画之价值》这部张扬中国传统艺术的大作，这两部著述几乎在同一时间探讨了东西方两种绘画体系的内在精神向度。历史不会只是一种偶然的巧合，康定斯基对于存在于表象内部抽象形态的分析，引领了欧洲抽象艺术的蓬勃兴起与发展，而陈师曾在东方文化遭遇西方文化的冲撞时代对于文人画价值的探讨，则时时提示国人被现代化了的中国艺术绝不应该完全丢弃传统。抽象也罢，写意也好，都表明绘画不再停留于表象的描摹，绘画的深刻革命都体现在从视觉内部进入精神领空。徐华翔对于乡村风景的抽象分析，既表现了中国画自觉接受当代审美经验的拓展进程，也表明了这种抽象艺术与传统中国画写意精神结合的适应性。显然，写意笔墨为那种简约明快的视觉节奏增添了神秘隽永的意蕴。

中国美协理事、国家当代艺术研究中心专家委员会委员、《美术》杂志执行主编 ：尚  辉

 2013年8月19日于北京22院街艺术区