一

　　看一栋房子，在天空下，树丛边，草坪上，可以童话一般，但到得房子里面，就非常具体了，就一地鸡毛了。看一座城市也这样，隔得远，美仑美奂，走进去，难免出现臭水沟，垃圾场，出现写满“拆”字的圮墙和争吵的人群。一段时期的教科书说资本主义国家的高楼大厦后面，是贫民窟，所以你不要相信他们的繁荣。现在我们也高楼大厦了，高楼大厦后面也贫民窟了，你要坚定地以为这是繁荣，就必须开悟：繁荣并不排斥贫民窟，后者对前者不构成否定，反而是证明--繁荣总是在贫民窟上建立起来的，总是通过占领、遮蔽贫民窟缔造起来的。

　　先写这些，是因为在我看来，传统中国画有着巨大的抽象能力，体现出不拘束意义上的无所谓和解放意义上的随便。而每一个在中国成长起来的画家，无不受到这股泉源的灌溉与影响，因此多多少少是明白的：他们的无所谓求异而融通，混沌而透彻，他们的随便可以处处相对。他画画，便知一幅画的美好是作为审美对象的作品的有限施之于人的想象力的无限的结果--它的全部在尺幅之中，但看的人会把它与尺幅之外的无边连在一起。他写诗，便知诗歌若一定是文字构建起来的纪律和制度，却不是似有若无之迷惘，依违两伤之彷徨，那么自己就是它的坟墓。他恋爱，便知得设置些空白，把空白当做路程，以实现近距呵护，远距欣赏，不然不可能全然拥有对方的生动和美丽。古人四十不惑，他们能把握的人造物质匮乏，生命时间短促，而经历的莫名所以、无能为力的疾病多矣，所以更易进入反省。不惑，是对往昔的回望。这种回望是为了跟曾经的单纯接通，把自己退回到“坐茂树以终日，濯清泉以自洁”的岁月去。这样的不惑，较之于无知无畏的不惑，是升华。现代人将必然经历到的“惑”的阶段延伸至生命的终结，“其为惑也终不解也”，临了长叹一声，这一声长叹的意义是不可挽回。古人常将这一声太息提前，提到还来得及纠正的当下，并以此去调整将来。

　　    华翔是家园天地的古人。他年纪小的时候，乡村是沉寂的，对好动的、期待着天天有新鲜事发生的孩子来说，日子简直一尘不变。比如到了夏天，白天蝉鸣不息，晚上蛙声大作，而大人们照旧日出而作，日落而息，连叹气的方式和姿势都日复一日，毫无新意。这一切的枯燥，加重了他关于度日如年的感受，甚至可能觉得活到三十岁既是不容易的，也是毫无必要的。是的，度日如年。此刻想来，那是多么伟大的值得珍爱的体验啊！每一个在游牧化的现世还怀抱着故乡行走的人，难道不都会这样感觉吗？叶芝说，我们的脚步总愿意在美曾经悲哀地生活过的土地上徘徊，好让我们意识到它并不属于尘世。如今我们觉察正是那段像从未存在过的了无生趣的光阴，成就了我们心中的古代，使我们变得始终有那么点柔软和意味深长。当我看到号称果乡的老家不再卖果实而直接出卖果实的前生花朵，我依旧会想念它，当老家物是人非，我相信华翔也依旧会莫名其妙地认为自己至今还跟它血肉相连。失去的过程构成了人的成长经历和生活阅历。人拥有全部的失去，并成为失去的最后部分。叶芝还说，希望和回忆育有一女，名唤艺术。华翔赤子其人，乃举希望走向了回忆。

二

　　去北京之前，华翔是另外一个画画的人，去北京后变了。再细分，在北京，每一年也不一样。他离火山越近，状态却越发冷静。开始，他的作品中有焦虑的自期，之后，则渐趋修行。前后语言之别，难以道里计。在这个由消失领衔的时代，华翔正以古道热肠般固执的创造展示消失--语言，或者现实，也为消失留下动机和物证。事实上，那些可以被用来描述的东西，确实是在某一天某一刻突然亮相突然没落的，但那几乎不在我们的时间里。当我们承认再无可能以“3”开头来写下年份，承认即便能以“3”开头来写下年份，也绝无可能与那些亮相和没落相见，我们就明显触摸到了生命的局限与惆怅。此时，信仰为必须，不管是宗教，还是艺术。以我臆度，这是华翔茹苦若怡地做观念世界的古人的原因。

　　现在我看到华翔作品的时候多，看到他本人的时候少。作品近在家里，远的在画册里杂志上传闻中。这合乎与一个艺术家的接触规则：说到底我们该通过作品去见识对方，而不是通过生活日常。即使在另外一个现实中，距离也是必要的：不少艺术家的生活路径跟他的艺术路径正好相反，他的身体在走出去，他的心灵在走回来。我看华翔画了那么多的故乡和江南，会感动于他不由自主的回归无意识，不绝如缕，生生不息，会唏嘘于他在生活中告别家园的沧海桑田，在心灵中重建家园的毕力平险。

　　    在张家港，跟杜大恺先生和华翔一块儿吃饭时，杜先生对于桌上种种的品味，使我隐约看到了江南的额外之美。个人的资质、感性加上长期来自杜老的熏沐，也许使得江南在薄游成久游的华翔那里，也有多出于我体认的意味。美国摄影师安塞尔o亚当斯表示，他带到摄影中去的是所有他读过的书，看过的电影，听过的音乐，爱过的人。--华翔的所学所好所为，令他的古代，已难为寻常草木觉知。

三

　　2010年11月12日傍晚，我到了华翔的老家，第一次看见秋浦河。之前，华翔说，一会儿，你就可以不说话了，你的思维就应该想着千年前的李白同志了。那也是我第一次在现场听一个被秋浦河养大的活人讲起秋浦河。眭斌兄说，等一下你看，它先出现在你左边，然后，在你右边。

　　秋浦河。秋浦河。左边的时候，面颇宽，但多干涸，露出高高低低的河床，到了右边，在连绵的枯干的榆杨后面，河床窄了，水势渐成。为这条河，李白写过不少诗歌。作为大自然的心脏，李白有着天赐的远思。君莫向秋浦，猿声碎客心。2010年11月12日傍晚，我惊奇于这样的远思给予华翔的塑造--他的童年在河边度过，而他12岁离开河边那个叫做石台县矶滩乡龙坡村的地方去到贵池，再去到更多的地方之后，仍然不可思议地长成了深秋的秋浦河一样瘦削清凛的模样。秋浦河。秋浦河。除了李白，杜牧和杜荀鹤来过，李清照来过，岳飞来过，包拯来过，但它始终像一个守林人，安宁到缄默。秋浦河。秋浦河。从此走出的华翔，再远，依然安宁缄默地眺望着故乡，并且用眺望故乡的目光与深情，眺望着案上的宣纸，手里的画笔，心中的呼喊。华翔更是情怀时空的古人。我愿意武断地宣布，假使华翔的家乡史上出过大画家，或者有大画家从那里经过，其影响力也不可能与日月比肩，也就是说不可能与李白一个级别。华翔身上画中的文人气味，其来有自。

　　    一生中，不少人会有生存状态与某种被神化为运气的非物质同频共振之时，一些人会不假思索地忽略乃至遗弃掉许多人、物、关系、情感，觉得正在创造、拥有的要珍贵得多。待到激情的火焰熄灭，自己被烧到年龄的边缘，才知正是那些被忽略乃至遗弃掉的，才能结构起真实的奇妙的一生。西美尔告诫人们，我们可能都体验过强烈的激情和闻所未闻的突发奇想，但它们的最终价值仍依赖于其对于那些平静、普通和正常时刻的意义，每一个真实的、整体的自我就生长在这样的时刻。小的时候，华翔能从一株残枝上看到春天，能从一尾小蝌蚪的腥味里闻到春天，能隐隐发现不是巨大的丰繁的而是细微的单调的，在为巨大和丰繁形成意义。于是，他视前生是老家，今生是故里，来生是原乡。

　　男男女女，才因色衰而分，朋朋友友，已随利尽而绝。兄兄弟弟，毕竟江湖习气，姊姊妹妹，终究市井作风。色之无恒，利之不永，人固知之，而方今之世，江湖安在，市井何有，人其惑也。--好的艺术家洞若观火，避之不及，便将自我还原，还原到空了自我、唯剩天质的境地，还原到艺术精神的上游。

　　如我这里写给华翔的一句：既然世上无尘外，从此今生是古人。

 二〇一三年八月十日于三书房